Flyktiga och skenbara objekt

Publicerat i Verk tidskrift 2018-01-16
Här publiceras endast texten pga bildrättigheter.

Den här texten försöker fånga sensoriska objektrelationer mellan betraktad och betraktare, projektor och duk, i några utvalda filmverk med objekt som metod eller position, snarare än som motiv för att tänka kring relationen betraktare och betraktad. Den rörliga bilden kräver i regel en upplyst yta som den utspelar sig på: skärm, duk eller vägg[¹]. Men förutom filmens bildfrekvens, kamerarörelser, eller rörliga objekt/subjekt, alltså egenskaper hos det avbildade och betraktade, kan den specifika visningssituationen och dess tillhörande rumtid även gestalta rörelser på, bakom eller framför ytan – som effekter hos betraktaren eller i rummet. Det rör sig om flyktiga och skenbara objekt som vänder sig till ett subjekt, men är svåra att återge objektivt (sic!).

Lacrima Christi[²] av Christian Partos kan skenbart beskrivas lika effektivt som det är konstruerat: i en gammaldags tjock-TV visas en svartvit stillbild av Jesus ansikte. Vatten som droppar ned på skärmen i motivets ögonhöjd och rinner nedför kinderna. De flyktiga dropparna fungerar som rinnande linser genom vilka TV-bildens punkter förstoras och bryts i mediets RGB-spektrum. Det hela syns bäst på nära håll och den prismatiska brytningseffekten är så flyktig att verket först kan tas för en parodisk anakronism: Jesus är på evig sändning. Men när en väl ser vattendropparna finns ingen återvändo: Jesus gråter genom TV-rutan.

Verket balanserar skickligt med tidstypisk humor på gränsen mellan sakral och profan, mellan mediemirakel och banalt kitsch. Det är i betraktarens blick som vattnet förvandlas till tårar, trots att verket synligt redovisar sitt trick. De religiösa anspelningarna på den gråtande Jesus kan troligen få ett helt spektrum av tolkningar beroende på kontext och kultur. Men bara att kalla det för tårar är en symbolisk eftergift även i ett sekulärt Sverige. Och trots att TV-bilden är till synes statisk, bidrar tårarna på skärmens yta till ett intryck av subtil rörlighet innanför ytan. Små prismatiska punkter glimmar till där ljuset bryts genom dropparna. Skärmen fungerar som en hinna som ontologiskt avskärmar Jesus från betraktarens och tårarnas verklighet, men också som ett skyddsmembran mellan TV-signalens elektronik och vattnet som hotar kortsluta systemet. TV-skärmen kan sägas forma en gränsupplevelse eller en tredje film som destabiliserar och osäkrar relationen mellan skärmobjekt och subjektblick.

En screening i konstsammanhang både kräver och villkorar en rumslig-materiell organisering. Men vad är då en screening? Engelskan gör ingen skillnad på en bakbelyst skärm eller projicering på duk, dvs mellan rörliga bilder på muséet, på TV eller bio, det är inte dukningen eller skärmningen som är det väsentliga. I den smått skimrande essän Iridescence, Intimacies[³] skärskådar Tavi Meraud Screen som filmens modus operandi. Hon särskiljer begreppen Screen och Surface och avtäcker det paradoxala med att skärmen kan fungera både som canvas för ljusfärgen och som en avskärmning från det verkliga rummet. Om frågan är “hur visas det vi ser?”, snarare än “vad är det som visas?” så handlar det här om hur screening spelar med och mot vissa objektrelationer.

Charlotte Gyllenhammar slog igenom med Die for you[⁴], en uppochnedvänd bladlös ek som hängde över Drottninggatan vid Sergels torg i Stockholm 1993 och är idag mest känd för sina strama figurativa och inåtvända verk. Crossroads[⁵] är titeln på en filminstallation från 1995 i ordets äkta analoga och rumsliga betydelse. Den som sett verket i dåvarande lilla källarrummet på galleri Charlotte Lund på Östermalm minns nog känslan av att ha klivit in i en inverterad biograf, där hela apparaturens sensoriska effekter, projektorns ljusflimmer, celluloidens lukt och filmspolarnas knattrande, omgav den horisontella projiceringen av en film som visade konstnären vid sitt arbetsbord, sett uppifrån ungefär från åskådarens perspektiv.

De skilje- eller korsvägar titeln anspelar på, kanske kan formellt härledas till verkets överlappande mångdimensionalitet. Ändå dominerar det cirkulära elementet: rundgången i Crossroads är både materiell (filmrullen leds fullt synligt i hela sin längd över spolar längs väggen), optisk (sekvensen med konstnären som skissar på ett självporträtt börjar om och om) och rumsligt (filmen projiceras ovanifrån på samma sätt som kameran en gång registrerade det).

Filminstallationens mekaniska och fotografiska precisionen, hela dess maskinellt-rationella framåtrörelse och fågelperspektivet manifesterar en saklighet kring de avbildade dröjande handtagen. Filmbilden av konstnären som söker att skapa ett självporträtt, utan att varken hennes ansikte eller spegelbild syns i filmen, bidrar till en sorts relationell tröghet: betraktaren betraktar skaparen som betraktar sig själv mitt i skapelsen som avbildas från samma punkt som betraktarens blick. Betraktaren i sin tur omges av filmremsans rörlighet, externaliserad som material. Subjektens dubbla tillblivelser förblir flyktiga och aldrig klara, utan måste tas om och om igen. Subjektet blir till som ett skenbart objekt gentemot sig självt, det framträder endast som sin egen utsida mot en upplyst yta.

Den sköra filmremsan som både linjär bildbärare och utrotningshotat kulturarv är något som förekommer flitigt i Rosa Barbas och Tacita Deans konstnärskap. Den förra har undersökt särskilt filmprojektorns skulpturala och bildalstrande kvaliteter på ytterst nyskapande sätt, som ibland tangerar en flirt med det museala.

I Tacita Deans storskaliga verk med den signifikanta titeln Film stegras detta till ett post-cinematiskt monument. Beställt och premiärvisat på Tate Modern i London 2011 reser sig verket på högkant som en 11 minuter lång och stum 35 mm projektion och mäter hela 13 meter på höjden. Dean inverterar och intervenerar så gott som alla konventioner kring den cinematiska filmbilden. Projektionen visas vertikalt och filmremsans normalt osynliga perforering är här en del av bilden.

Likaså växlar storleken på filmrutorna mellan flera horisontella på rad och en enda lång vertikal. Infärgningar av filmremsan och andra ingrepp, liksom växlingen mellan strama svart-vita och färgglatt mönstrade bilder bjuder på en hel palett av uttryck och tekniker som framhäver mediets egenskaper. Film har tydliga men inte lika tydligt redovisade beröringspunkter med sk strukturalistisk/materialistisk film, och dess bildväv har drag av collage med fragment från en urban och postindustriell civilisation utan människor. Däremot syns betraktare och deras skuggor i nederkanten av projektionen liksom miniatyrer i förhållande till storleken.

Deans arbetsprocess kan sägas vara absolut analog med klippbordet som högsta instans eller med hennes egna ord: “Digital is so known and film is all about the unknown”[⁶]. Hon har liksom Barba uttalat sig kring den analoga filmens död eller snarare utplåning, både som teknik, kulturarv och konstform. Nostalgin och längtan efter den förlorade materialiteten har fött en hel våg av entusiaster och nya företag som ser ut att om inte rädda den analoga filmen, så i alla fall förlänga livet på den med några år.

I både Barbas och Deans fall utgör filmremsan ett i högsta grad flyktigt objekt och Film synliggör hela dess sköra tillvaro. Men utifrån de objektrelationer som visningen ger upphov till sker en omvänd rörelse. Mot screeningens portalliknande ljusbild avtecknar sig betraktarna som skuggliknande små varelser, betraktade av, snarare än fångade på film. Genom både sitt stående format och sin skala skapar Film en sorts närhet som lockar till att vidröra den, att bli del av dess rörlighet, att smälta samman med dessa monumentala flöde. Det är visuellt möjligt att ta plats i bilden och uppslukas av den, inte olikt vår affektiva objektrelation till mobilkamerans helt och hållet digitala och omvänt mikroskopiska bildflöden, som vi konsumerar med både fingrar och ögon, och som gör skäl för namnet touch screen!

Utifrån den binära uppfattningen att subjekt fungerar som självmedvetna agenter som kan erfara världen men också sig själva och sitt eget inre, framställs objekt ofta som en omedveten enhet utan inre. Objektet är avskärmat från sig självt och har endast sitt eget yttre att reflektera subjektet med. Men vad händer när objektet som det betraktade – genom kamerans objektiv – blir flyktigt eller skenbart och kan tyckas betrakta subjektet genom den upplysta ytan?

Den tvåkanaliga filminstallationen When the Sun Sets It’s All Red, Then It Disappears[⁷] (2008) har visats i olika konstellationer med projektionerna mittemot eller vinklade från varandra beroende på rumslig kontext. Betraktaren befinner sig i en position där det är svårt eller omöjligt att se båda kanaler samtidigt och där ljudet överlappar båda filmerna – dessutom med olika längd och därför alltid i ett synkront glapp med varandra. Det finns heller inget omedelbart narrativ eller någon linjär rörelse. Varje försök att nysta upp den täta väven av bild- och filmreferenser till Godards film La Chinoise (1967) och avfotograferade bilder från studentupproren i Paris och Stockholm (1968) (det som Selander själv ibland refererar till som överdokumenterade platser) tillsammans med den svenska voice-overn och undertexterna, slutar i en ojämn kollaps.

Det som bilderna visar tycks inte stämma överens med hur vi uppfattar dem. Det beror inte minst på att objektiviteten störs av själva avfotograferingen. Vad som faktiskt är en indexikal återspegling av fotoblixten, kastar ett nytt sken på betraktaren som ett belyst objekt. Dess utfrätta mittpunkt och moirén från andra avfotograferade skärmbilder avgränsar fotografierna från det vi ser innanför själva filmbilden. Det sker bara strax över en optisk tröskel och kan undgå en flyktig uppmärksamhet. Kanske för att ljusfläcken även påminner om hur gamla projektorer kan generera störande hot spots. Ljusfläcken på duken skymmer den oftast orörliga bilden bakom, men öppnar för en imaginär ljuskälla eller helt enkelt den motsatta projektionen bakom betraktaren. Bildrummet vidgas åt båda håll och omsluter betraktaren som betraktad.

Detta skenbara objekt, närvaron av kameraögonblicket i visningssituationen, liksom lyser på betraktaren, bränner ett hål på dennes näthinna, och spelar på det sättet en avgörande extra-diegetisk roll i Selanders spel med seendet som en filmisk reproduktion av minnet. I dess efterbild framträder en svart punkt i betraktarens synfält. Tillsammans med den rumsliga installationen som helhet spelar skenet på skärmen en viktig roll för att organisera relation mellan betraktad och betraktare. I den mån filmerna kastar ljus på varandra, positioneras betraktaren i ett inter-objektivt kretslopp av avfilmad film.

Denna lite historiska exposé över ett antal rörlig-bild-installationer bygger på ett urval baserat på svenska och internationella konstnärskap. Listan kan potentiellt göras lång, men jag menar att de aktuella verken ger upphov till specifika flyktiga sensoriska objektrelationer mellan betraktad och betraktare. I backspegeln blir det tydligt att de grupperar sig två och två runt det digitala som ett tekniskt och kulturellt paradigmskifte. Medan Partos och Gyllenhammar förhåller sig tidstypiskt analoga, postmodernistiska och vagt relationella till sina uttryck, och där mediets materialitet sjunger på sin sista vackra vers, äger Deans och Selanders verk rum kring 2010-talets tröskel till den andra digitala, det vill säga högupplösta revolutionen. I deras verk manifesteras även en post-cinematisk melankoli som spelar med och mot själva mediet som sådant. Verken prövar en självobjektifiering inte bara av det betraktade utan även av och med betraktaren, i det att de (med Lara U. Marks ord[⁸]) ifrågasätter filmens illusion att alls kunna representera verkligheten och istället drar uppmärksamheten mot bildens yta igen, samtidigt som betraktaren lockas till att närma sig duken som en annan hud, hur flyktigt eller skenbart det än kan te sig. De genererar med andra ord en rumslig ytspänning som riskerar att gå förlorad genom den tredje skärmen – datorn.

Timo Menke, konstnär.